фактор интереса

1) Общая лексика: особенность, отсчёт, отчёт, показания (для применения данного средства), указание, знак, симптом, намёк (в нек. контекстах)

2) Морской термин: отсчёт (прибора)

3) Медицина: измерение, критерий (напр. для операции), признак, условие, показание (для лечения)

4) Военный термин: разведывательные данные о нумерации соединений, разведывательные данные о нумерации частей

5) Техника: выдача показаний, индикация, индицирование, предвестник, радиолокационная картина, сигнал, сигнализация, символ (при индикации), замер (отметка по шкале), отражение (отображение), отсчёт (показание прибора)

6) Математика: свидетельство

7) Железнодорожный термин: показание сигнала, сообщение

8) Бухгалтерия: показатель

9) Дипломатический термин: данные, показатель (необходимости чего-л.)

10) Металлургия: отметка, индикаторный след (при контроле проникающими жидкостями)

11) Вычислительная техника: индикатор, обозначение, указатель, отсчёт (прибора)

12) Картография: отсчёт прибора, целеуказание (по карте)

13) Геофизика: выявление, обнаружение

14) Холодильная техника: показание (прибора)

15) Экология: индикация (качеств. обнаружение и количеств. определение хим. в-в в объектах окружающей среды, в организме людей и животных)

16) Деловая лексика: показатель необходимости

17) ЕБРР: ориентир, "для сведения" (указание на то, что заявление цены не создаёт обязательства купить или продать), выражение интереса

18) Контроль качества: признак (дефекта) (при контроле проникающим красителем)

19) Кабельные производство: отсчёт

20) Авиационная медицина: примета

21) Макаров: замер (отметка на шкале), сигнализация (подача оповестительных сигналов), фактор, свидетельствующий о желательности (чего-л.), фактор, свидетельствующий о необходимости (чего-л.)

22) Нефть и газ: признаки

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

 

затраты
Выраженная в денежном эквиваленте величина ресурсов, использованных в определенных целях. По характеру участия в процессе производства З. делятся на основные и накладные: основные непосредственно связаны с производством (могут быть прямыми и косвенными), накладные связаны с обслуживанием подразделений или предприятия в целом и управлением им. З. выступают либо как текущие (см. Издержки), либо как капитальные З. (см. Инвестиции). По характеру взаимосвязи с объемом производства З. делятся на переменные и условно-переменные. Разновременные затраты сопоставляются с помощью взвешивающих функций, из которых наиболее распространена формула дисконтирования.
[ОАО РАО "ЕЭС России" СТО 17330282.27.010.001-2008]

затраты
Сумма денег, израсходованных на определенную деятельность, ИТ-услугу или бизнес-подразделение. Затраты состоят из реальных затрат (деньги), условных затрат (таких как стоимость рабочего времени) и амортизации.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

затраты
Широко распространенное в экономической литературе понятие, не имеющее, однако, общепринятого определения. В самой общей форме — это ресурсы, «уничтожаемые» в процессе производства (понимаемого в широком смысле, включающем, например, хранение, транспортировку и т.д.) ради получения продуктов этого производства. Более строго: выраженная в денежном эквиваленте величина ресурсов, использованных в определенных целях. Тогда, если рассматривать производство как кибернетическую систему, то З. являются ее входами, а результаты (продукты, эффект) - выходами: процесс производства соответственно выступает как преобразование затрат ресурсов в результаты. В экономико-математических моделях учитываются З. факторов производства: З. живого труда, З. материальные (т.е. труда овеществленного), З. природных ресурсов и другие. Все это, во-первых, в натуральных и, во-вторых, в ценностных (денежных) измерителях. В последнем случае они выступают либо как текущие З. (издержки, в частном случае — себестоимость продукции), либо как капитальные З. (капиталовложения, инвестиции). По характеру участия в процессе производства З.делятся на основные и накладные: основные непосредственно связаны с производством (могут быть прямыми и косвенными), накладные связаны с обслуживанием подразделений или предприятия в целом и управлением ими. Главная задача всех экономико-математических исследований — поиск возможностей оптимального преобразования З. в результаты (т.е. либо получения наибольших результатов при заданных З., либо получения заданных результатов при наименьших З.). Этим определяется важность соизмерения затрат и результатов. В теории оптимального функционирования социалистической экономики соизмерение производилось с помощью оптимальных оценок (см. Дифференциальные затраты на¬родного хозяйства по данному продукту, Затраты обратной связи, Объективно обусловленные оценки, Приведенные затраты). Оценка затрат осложняется при этом фактором времени: З. сегодня оцениваются иначе, нежели такие же по размеру З., отложенные на завтра или, наоборот, произведенные вчера. В экономико-математи¬ческих моделях разновременные З. сопоставляются, прирав¬ниваются путем введения специальных взвешивающих функций, из которых наиболее широко распространена формула дисконтирования (основанная на сложных процентах).
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

cost
The amount of money spent on a specific activity, IT service or business unit. Costs consist of real cost (money), notional cost (such as people’s time) and depreciation.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• экономика

EN

• cost
• costs
• expenditures
• expenses
• input
• outlay

 

затраты (мн.)
издержки (мн.)
расходы (мн.)
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

Синонимы

• издержки (мн.)
• расходы (мн.)

EN

• cost

 

издержки
Выраженные в ценностных измерителях текущие затраты на производство продукции (И. производства) или ее обращение (И. обращения). Делятся на полные и единичные (в расчете на единицу продукции), а также на постоянные (И. на содержание оборудования, арендные платежи и т.д.) и переменные, обычно пропорциональные объему продукции (напр. И. на приобретение материалов и сырья, заработную плату сдельщикам).
[ОАО РАО "ЕЭС России" СТО 17330282.27.010.001-2008]

издержки
Выраженные в ценностных, денежных измерителях текущие затраты на производство продукции (себестоимость, включая амортизацию основного капитала) - издержки производства, или на ее обращение (включая торговые, транспортные и др.) - издержки. обращения, См также Трансакционные издержки И. делятся на полные и единичные ( в расчете на единицу продукции), а также на постоянные (И. на содержание оборудования, арендные платежи и т.д.) и переменные, обычно пропорциональные объему продукции (напр., И. на приобретение материалов и сырья, заработную плату сдельщикам). И., которые несет собственник бизнеса (имущества) или доли (интереса) в бизнесе (имуществе), обычно рассчитываются ежегодно. В расчетах, моделях оценки бизнеса И. могут быть представлены фактическими издержками или теми или иными оценками фактических издержек. В экономической науке принято разделение И. на частные (затраты производителя или потребителя на определенное благо или деятельность) и общественные И., относимые к обществу в целом. При анализе экономической. деятельности наряду с фактическими И. должны учитываться вмененные И. — связанные с упущенной возможностью более выгодного использования факторов производства, ресурсов. Например, «издержки. неперехода к другому виду деятельности» это последствия отказа от перевода производства на новую, более выгодную продукцию или от инвестирования средств в сферу, обещающую более высокие проценты, чем выбранная. В применяемом в России показателе «себестоимость производства» вмененные И. пока не учитываются. В общем виде издержками фирмы можно назвать совокупные выплаты фирмы за определенный период (например, год) за все виды затрат. Обозначим р рыночные цены ресурсов (факторов производства), х — объемы используемых ресурсов (факторов производства), С — издержки фирмы, n — количество видов ресурсов (факторов производства).: С = p1x1 + p2x2 +…+ pixi +…+ pnxn или С= ? pixi,, где i =1…n Постоянные И. оплачиваются даже тогда, когда продукция вообще не выпускается, но на долгосрочном этапе фирма может закрыть предприятие или существенно изменить его структуру и характер производства и т.д. — следовательно, постоянные И. все же могут меняться и являются предметом стратегических управленческих решений. Единичные постоянные И. при росте выпуска падают, а переменные И. в указанном пропорциональном случае остаются неизменными; но есть и иные случаи: когда общие переменные И. при повышении выпуска возрастают в еще большей мере («прогрессивные И.») и наоборот, увеличиваются медленнее («дегрессивные И.»). Если объем продукции увеличивается, то сочетание постоянных и переменных И. обычно дает выигрыш: относительное снижение И. (см. Эффект масштаба). Дополнительные затраты на производство каждой дополнительной единицы продукции называются предельными издержками. Совместный анализ кривых средних и предельных издержек позволяет находить оптимальный для предприятия объем выпуска продукции и делать ряд других экономических расчетов. Кривые средних переменных и средних валовых издержек U-образны. Кривая краткосрочных предельных издержек возрастает после определенной точки и пересекает линии средних переменных и валовых издержек в их точках минимума. Так находится оптимум выпуска — максимальный объем при наименьших в заданных условиях издержках. (см. рис.И.1). В долгосрочном периоде выбор факторов зависит от относительных издержек и от предела, до которого фирма может заменить один фактор другим.. Сочетание факторов, минимизирующее издержки, находится в точках касания изокванты, соответствующей необходимому объему производства, и изокосты. Кривая долговременных средних издержек представляет собой огибающую краткосрочных кривых средних издержек производства и отражает эффект масштаба (см. рис. И.2 и рис.О.2 к статье «Огива»).Пояснения сокращений даны ниже. В комплексных производствах, например, химических, сложной технико-экономической задачей является распределение издержек по видам продукции. В условиях, когда ценообразование строится по затратному принципу, это вносит дополнительные перекосы в систему цен. В капиталистических странах традиционно учет издержек ведется раздельно: финансовый учет, бухгалтeрия (в основном для внешней отчетности) и учет затрат для внутренних аналитических нужд. Делаются попытки соединить эти два направления в одно под названием management accounting. Об отечественной практике см. Себестоимость продукции. См. также Предельные издержки. К рисункам И.1, И.2 приводим некоторые стандартные обозначения показателей издержек, принятые в англоязычной литературе: FC — постоянные И. VC — переменные И. ТС — валовые И. МС — предельные И. AFC — средние постоянные И. AVC — средние переменные И. АТС — средние валовые И. SMC — краткосрочные предельные И. SAC — краткосрочные средние И. LAC — долгосрочные средние И. LMC — долговременные предельные И. LAC — долговременные средние И.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• cost
• costs

 

оценка стоимости оборудования
—
[А.С.Гольдберг. Англо-русский энергетический словарь. 2006 г.]

Тематики

• энергетика в целом

EN

• cost

 

себестоимость продукции
Выраженные в денежной форме затраты предприятия или организации на производство и реализацию продукции, выполнение строительно-монтажных работ
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

себестоимость продукции
Издержки предприятий на производство и реализацию продукции. В российской хозяйственной практике рассчитывается С. всей продукции (по экономическим элементам затрат) и С. единицы продукции (по статьям калькуляции). Различаются также производственная себестоимость и полная себестоимость продукции (См. Коэффициенты списания накладных затрат). В С.п. включаются затраты на подготовку и освоение производства, затраты собственно производства продукции и управления предприятием, а также платежи по социальному страхованию, выплата процентов, амортизационные отчисления и некоторые другие затраты. Снижение С.п. — важнейший фактор конкурентной борьбы — см. Безубыточность производства, График безубыточности производства. В экономико-математических расчетах C.п. часто выступает как минимизируемый критерий оптимальности. В расчетах, связанных с оценкой экономической эффективности проектов строительства и новой техники, С.п. служит составной частью приведенных затрат, используемых в качестве критерия. При действовавшей на протяжении многих лет системе ценообразования средняя С.п. (или средняя зональная себестоимость в таких отраслях, как добывающие) служила базой образования цены. При этом игнорировался спрос, а также неизбежное несовпадение между прошлыми и предстоящими затратами на производство продукции. Следовательно, в плановых и перспективных расчетах применение таких цен вело к серьезным ошибкам, к нарушению равновесия в экономике (см. Оптимальное ценообразование).
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• строительство в целом
• экономика

EN

• cost
• production cost

DE

• Selbstkosten der Erzeugnisse

FR

• prix de revient de la production

  Подобие жизни

   1934 - США (106 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Уильям Хёрлбат по одноименному роману Фанни Хёрст

     Опер. Мерритт Герстад

     В ролях Клодетт Кольбер (Беатрис Пуллмен), Уоррен Уильям (Стивен Арчер), Нед Спаркс (Элмер), Луиза Биверз (Делайла Джонсон), малышка Джейн (= Хуанита Куигли) (Джесси Пуллмен в 3 года), Мэрилин Ноулен (Дж. П. в 8 лет), Рошелль Хадсон (Дж. П. в 18 лет), Себи Хендрикс (Пеола Джонсон в 4 года), Дороти Блэк (П. Дж. в 9 лет), Фреди Уошингтон (П. Дж. в 19 лет), Алан Хейл (Мартин), Генри Колкер (доктор Престон).

   Атлантик-Сити, 1919 г. Молодая вдова Беа и ее чернокожая служанка Делайла, обе - матери маленьких девочек, открывают небольшой ресторан, фирменным блюдом которого становятся блинчики по рецепту Делайлы. Незнакомый клиент советует Беа расширить производство и продавать блинчики под зарегистрированной торговой маркой. Блинчики тут же приносят целое состояние. Дети повзрослели. Все детство и школьные годы Пеолы, дочери Делайлы, были омрачены тем, что, родившись со светлой кожей, она сторонилась матери и ни в коем случае не желала считаться чернокожей. Став взрослой, она бросает колледж и под чужим именем продает сигареты в ресторане. Ее находит мать: Пеола притворяется, будто не узнает ее. Потом она приходит извиниться перед матерью и просит никогда больше не искать с нею встреч. Беа помолвлена с ихтиологом; но в него влюбляется ее дочь. Делайла умирает, не выдержав мук разбитого сердца. Ей устраивают роскошные похороны, совсем как она хотела. Пеолу мучает совесть, и она плачет над гробом. Беа просит жениха повременить со свадьбой, пока ее дочь его не забудет.

   ► Современного зрителя фильм заинтересует только как первая версия одноименной картины Сёрка (1959). Все сцены с участием Пеолы (которую, в отличие от ремейка, играет настоящая чернокожая актриса) отличаются удивительной силой и жестокостью, и их, несомненно, достаточно, чтобы обеспечить фильму славу. Но параллельное ведение линий 2 матерей и дочерей остается абстрактным и плохо мотивированным: слишком расходятся и по своей природе и своему масштабу конфликты в каждой паре (в 1 случае - на любовной почве, в другом - на расовой). Сёрк будет лиричен и находчив и сумеет великолепно увязать все это; здесь же 2 сюжетные линии слишком разнятся, и в каждой, к сожалению, чувствуется привкус однообразия и приторности. Еще один дестабилизирующий фактор: мужские персонажи не вызывают ни капли интереса, в особенности фатоватый Уоррен Уильям (жених Беи). Ослепительная роль Клодетт Кольбер, которой Стад руководит тонко и проницательно.

 

затраты
Выраженная в денежном эквиваленте величина ресурсов, использованных в определенных целях. По характеру участия в процессе производства З. делятся на основные и накладные: основные непосредственно связаны с производством (могут быть прямыми и косвенными), накладные связаны с обслуживанием подразделений или предприятия в целом и управлением им. З. выступают либо как текущие (см. Издержки), либо как капитальные З. (см. Инвестиции). По характеру взаимосвязи с объемом производства З. делятся на переменные и условно-переменные. Разновременные затраты сопоставляются с помощью взвешивающих функций, из которых наиболее распространена формула дисконтирования.
[ОАО РАО "ЕЭС России" СТО 17330282.27.010.001-2008]

затраты
Сумма денег, израсходованных на определенную деятельность, ИТ-услугу или бизнес-подразделение. Затраты состоят из реальных затрат (деньги), условных затрат (таких как стоимость рабочего времени) и амортизации.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

затраты
Широко распространенное в экономической литературе понятие, не имеющее, однако, общепринятого определения. В самой общей форме — это ресурсы, «уничтожаемые» в процессе производства (понимаемого в широком смысле, включающем, например, хранение, транспортировку и т.д.) ради получения продуктов этого производства. Более строго: выраженная в денежном эквиваленте величина ресурсов, использованных в определенных целях. Тогда, если рассматривать производство как кибернетическую систему, то З. являются ее входами, а результаты (продукты, эффект) - выходами: процесс производства соответственно выступает как преобразование затрат ресурсов в результаты. В экономико-математических моделях учитываются З. факторов производства: З. живого труда, З. материальные (т.е. труда овеществленного), З. природных ресурсов и другие. Все это, во-первых, в натуральных и, во-вторых, в ценностных (денежных) измерителях. В последнем случае они выступают либо как текущие З. (издержки, в частном случае — себестоимость продукции), либо как капитальные З. (капиталовложения, инвестиции). По характеру участия в процессе производства З.делятся на основные и накладные: основные непосредственно связаны с производством (могут быть прямыми и косвенными), накладные связаны с обслуживанием подразделений или предприятия в целом и управлением ими. Главная задача всех экономико-математических исследований — поиск возможностей оптимального преобразования З. в результаты (т.е. либо получения наибольших результатов при заданных З., либо получения заданных результатов при наименьших З.). Этим определяется важность соизмерения затрат и результатов. В теории оптимального функционирования социалистической экономики соизмерение производилось с помощью оптимальных оценок (см. Дифференциальные затраты на¬родного хозяйства по данному продукту, Затраты обратной связи, Объективно обусловленные оценки, Приведенные затраты). Оценка затрат осложняется при этом фактором времени: З. сегодня оцениваются иначе, нежели такие же по размеру З., отложенные на завтра или, наоборот, произведенные вчера. В экономико-математи¬ческих моделях разновременные З. сопоставляются, прирав¬ниваются путем введения специальных взвешивающих функций, из которых наиболее широко распространена формула дисконтирования (основанная на сложных процентах).
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

cost
The amount of money spent on a specific activity, IT service or business unit. Costs consist of real cost (money), notional cost (such as people’s time) and depreciation.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• экономика

EN

• cost
• costs
• expenditures
• expenses
• input
• outlay

 

затраты (бюро, ГС)
—
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• costs

 

издержки
Выраженные в ценностных измерителях текущие затраты на производство продукции (И. производства) или ее обращение (И. обращения). Делятся на полные и единичные (в расчете на единицу продукции), а также на постоянные (И. на содержание оборудования, арендные платежи и т.д.) и переменные, обычно пропорциональные объему продукции (напр. И. на приобретение материалов и сырья, заработную плату сдельщикам).
[ОАО РАО "ЕЭС России" СТО 17330282.27.010.001-2008]

издержки
Выраженные в ценностных, денежных измерителях текущие затраты на производство продукции (себестоимость, включая амортизацию основного капитала) - издержки производства, или на ее обращение (включая торговые, транспортные и др.) - издержки. обращения, См также Трансакционные издержки И. делятся на полные и единичные ( в расчете на единицу продукции), а также на постоянные (И. на содержание оборудования, арендные платежи и т.д.) и переменные, обычно пропорциональные объему продукции (напр., И. на приобретение материалов и сырья, заработную плату сдельщикам). И., которые несет собственник бизнеса (имущества) или доли (интереса) в бизнесе (имуществе), обычно рассчитываются ежегодно. В расчетах, моделях оценки бизнеса И. могут быть представлены фактическими издержками или теми или иными оценками фактических издержек. В экономической науке принято разделение И. на частные (затраты производителя или потребителя на определенное благо или деятельность) и общественные И., относимые к обществу в целом. При анализе экономической. деятельности наряду с фактическими И. должны учитываться вмененные И. — связанные с упущенной возможностью более выгодного использования факторов производства, ресурсов. Например, «издержки. неперехода к другому виду деятельности» это последствия отказа от перевода производства на новую, более выгодную продукцию или от инвестирования средств в сферу, обещающую более высокие проценты, чем выбранная. В применяемом в России показателе «себестоимость производства» вмененные И. пока не учитываются. В общем виде издержками фирмы можно назвать совокупные выплаты фирмы за определенный период (например, год) за все виды затрат. Обозначим р рыночные цены ресурсов (факторов производства), х — объемы используемых ресурсов (факторов производства), С — издержки фирмы, n — количество видов ресурсов (факторов производства).: С = p1x1 + p2x2 +…+ pixi +…+ pnxn или С= ? pixi,, где i =1…n Постоянные И. оплачиваются даже тогда, когда продукция вообще не выпускается, но на долгосрочном этапе фирма может закрыть предприятие или существенно изменить его структуру и характер производства и т.д. — следовательно, постоянные И. все же могут меняться и являются предметом стратегических управленческих решений. Единичные постоянные И. при росте выпуска падают, а переменные И. в указанном пропорциональном случае остаются неизменными; но есть и иные случаи: когда общие переменные И. при повышении выпуска возрастают в еще большей мере («прогрессивные И.») и наоборот, увеличиваются медленнее («дегрессивные И.»). Если объем продукции увеличивается, то сочетание постоянных и переменных И. обычно дает выигрыш: относительное снижение И. (см. Эффект масштаба). Дополнительные затраты на производство каждой дополнительной единицы продукции называются предельными издержками. Совместный анализ кривых средних и предельных издержек позволяет находить оптимальный для предприятия объем выпуска продукции и делать ряд других экономических расчетов. Кривые средних переменных и средних валовых издержек U-образны. Кривая краткосрочных предельных издержек возрастает после определенной точки и пересекает линии средних переменных и валовых издержек в их точках минимума. Так находится оптимум выпуска — максимальный объем при наименьших в заданных условиях издержках. (см. рис.И.1). В долгосрочном периоде выбор факторов зависит от относительных издержек и от предела, до которого фирма может заменить один фактор другим.. Сочетание факторов, минимизирующее издержки, находится в точках касания изокванты, соответствующей необходимому объему производства, и изокосты. Кривая долговременных средних издержек представляет собой огибающую краткосрочных кривых средних издержек производства и отражает эффект масштаба (см. рис. И.2 и рис.О.2 к статье «Огива»).Пояснения сокращений даны ниже. В комплексных производствах, например, химических, сложной технико-экономической задачей является распределение издержек по видам продукции. В условиях, когда ценообразование строится по затратному принципу, это вносит дополнительные перекосы в систему цен. В капиталистических странах традиционно учет издержек ведется раздельно: финансовый учет, бухгалтeрия (в основном для внешней отчетности) и учет затрат для внутренних аналитических нужд. Делаются попытки соединить эти два направления в одно под названием management accounting. Об отечественной практике см. Себестоимость продукции. См. также Предельные издержки. К рисункам И.1, И.2 приводим некоторые стандартные обозначения показателей издержек, принятые в англоязычной литературе: FC — постоянные И. VC — переменные И. ТС — валовые И. МС — предельные И. AFC — средние постоянные И. AVC — средние переменные И. АТС — средние валовые И. SMC — краткосрочные предельные И. SAC — краткосрочные средние И. LAC — долгосрочные средние И. LMC — долговременные предельные И. LAC — долговременные средние И.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• cost
• costs